El arte religioso de la contrarreforma (Emile Mâle)

Capítulo primero.- El arte y los artistas después del Concilio de Trento

En la vigesimoquinta sesión del Concilio de Trento (1563) se dijo: “El Santo Concilio prohíbe que se sitúen en las iglesias imágenes que se inspiren en un dogma erróneo y que puedan confundir a los simples de espíritu; quiere, además, que se evite toda impureza y que no se de a las imágenes caracteres provocativos”.
Lo primero que hizo la iglesia fue proscribir el desnudo en el arte religioso. Los Papas (Pablo IV, Pío V y Clemente VIII) condenaban lo que otro Papa, un siglo antes, juzgaba digno de la Capilla Sixtina.
Para el arte religioso había empezado un período de austeridad. Pero no solo los Papas eran escrupulosos; había artistas tan o más escrupulosos que los Papas. Por ejemplo, Philippe de Champagne no consentía en pintar ningún desnudo.
Pero, ¿era realmente posible proscribir el desnudo y abandonar las conquistas del Renacimiento? ¿Se podía llegar a la conclusión de que Donatello, Verrochio, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, habían trabajado en vano para descubrir la belleza del cuerpo humano? Ni la propia iglesia podía pretenderlo. Por un acuerdo tácito, se convino que la fábula clásica permanecería en el ámbito del desnudo. La mitología, convertida en algo sin peligro, permanecía como en un encantamiento.
Se puede, pues, comprender que en 1600, un príncipe de la Iglesia hubiese hecho pintar a los Carracci en el Palacio Farnesio los Amores de los dioses, verdadero triunfo del paganismo y del desnudo. La Contrarreforma, que potenciaba un arte religioso irreprochable, había dejado al artista, en sus trabajos fuera del espacio sagrado, toda su libertad.
Asombrado de ver en la villa del cardenal Borghese el encantador grupo de Bernini con la voluptuosa figura de Dafne, perseguida por Apolo, convirtiéndose en laurel, el cardenal Barberini (el futuro Urbano VIII), dijo sonriendo que con dos versos convertiría la obra en edificante, y escribió: Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae, fronde manus implet, baccas seu carpit amaras (“El amante, persiguiendo una forma encantadora que huye, no encuentra en su mano, cuando lo busca, más que hojas muertas, o frutos amargos”).
En las obras destinadas a la Iglesia, existía la posibilidad de que se representase otra serie de inconveniencias; el tema sagrado podía ser tratado con escaso respeto. Así pues, en un cuadro religioso, nada en lo sucesivo debe alejar el pensamiento del tema. El arte religioso que ahora defiende la Iglesia es un arte severo, concentrado, en el que nada es inútil, en el que nada distrae la atención del cristiano que medita sobre los misterios de la salvación. En lo sucesivo habría un arte religioso y un arte profano.
Había aún otros formas de quebrantar las reglas del Concilio de Trento. Sin introducir figuraciones inútiles que aparecían ahora como verdaderas faltas contra las normas del arte religioso, el artista podía no dar la suficiente nobleza a los personajes evangélicos. En este sentido, la Iglesia se mostró muy severa para el gran innovador que fue Caravaggio; por tres veces le rechazó sus obras. Ribera debe a Caravaggio no solo sus contrastes de luz y sombra, sino también su crsitianismo popular.

El Concilio condenaba las obras que propagaban un dogma erróneo. Los censores eclesiásticos parecían dar prueba de un cierto celo. La Iglesia no llevó a cabo un golpe de Estado: se mostró conciliadora, moderada, indulgente, para las tradiciones antiguas. La Iglesia no entabló una lucha continúa contra el arte religioso; simplemente lo mejoró y le inculcó otro espíritu. Si en la Edad de Oro del Renacimiento, el arte religioso era sereno como el arte antiguo, en el siglo XVII lucha contra la herejía; si expresaba la confianza en la fe, traduce ahora el impulso de todo ser hacia Dios; si huía de la expresión de dolor, lo que ahora representa es el martirio con todo su horror.
Si tuvo tanto éxito, fue por el hecho de que encontré artistas dóciles a sus enseñanzas y enteramente inmersos en el espíritu religioso de su tiempo. Al igual que los artistas italianos, los franceses comenzaban el día asistiendo a misa. En España, el arte permanecía tan íntimamente vinculado a la Iglesia, que incluso muchos hombres de Iglesia eran artistas.
Todos estos artistas, tanto los laicos como los clérigos, se habían formado en la enseñanza de la Iglesia; estaban de tal manera en perfecta armonía con el pensamiento religioso de su tiempo que, aun sin haber recibido el rumbo preciso, fueron fieles intérpretes del catolicismo de la Contrarreforma.


Capítulo segundo.- El arte y el protestantismo

No se puede pensar sin emoción en las angustias de Clemente VII. Desde lo alto del castillo de Sant’Angelo veía Roma saqueada por las bandas luteranas y sabía que Dinamarca, Noruega, Suecia e Inglaterra se alejaban de la Iglesia.
El protestantismo destruyó las imágenes y proscribió el arte religioso. El templo protestante, blanqueado, estaba desnudo. A esta desnudez, la iglesia opuso el esplendor de sus colores, mármoles y materiales preciosos.
La pobreza voluntaria del templo protestante explica, en cierta medida, el arte fastuoso del siglo XVII. Las destrucciones de los iconoclastas hicieron más queridas las imágenes a los católicos. Es la época en la que se multiplican los libros sobre las imágenes veneradas en la cristiandad y, sobre todo, sobre las imágenes de la Virgen.
Los escritores luteranos y calvinistas no temían considerar a León el Isáurico y a Constantino Coprónimo como los primeros apóstoles de la verdad; citaban sus leyes y repetían sus argumentos. Así, a los protestantes que no querían contemplar a Cristo más que en espíritu, la iglesia contestó multiplicando las imágenes en las que veía, como antiguamente, una perpeteua enseñanza.
Los protestantes se encarnizaban muy particularmente contra las imágenes de la Virgen, la acusaban de haber reemplazado a Cristo. Parecen olvidar, dice Erasmo, que el pequeño niño que lleva en sus brazos ha crecido. La Iglesia no se la dejó arrebatar y la defendió con toda su ciencia y todo su amor.
Para los más profundos teólogos de la época, la serpiente que la Virgen tiene a sus pies no es solamente el espíritu del mal, es la herejía. El arte reprodujo entonces, con una gran exactitud, esta interpretación de la iglesia. En el arte del siglo XVII, esta lucha de la Madre y del Hijo contra el espíritu del error toma algunas veces una forma un poco diferente. En todas estas representaciones inspiradas por la controversia, las alusiones al protestantismo quedan un tanto veladas, aunque el siglo XVII ha sabido crear obras más claras.
Los Papas, cardenales y monjes de la Iglesia proclaman que la Virgen se ha librado del pecado original y que no ha sido ni siquiera rozada por el pecado venial. Los protestantes, que se esforzaban en disminuir el papel de la Virgen, no querían admitir que había sido concebida por Dios ante el mundo y eximida del pecado original por una ley exclusiva de su Providencia.
Todos los protestantes luteranos o calvinistas atacaban al Papado con igual violencia, convencidos de que quebrantándolo preparaban la ruina de la Iglesia católica. Para ellos, el Papa es el que niega a Jesucristo, el que interpreta erróneamente sus enseñanzas, es el Anticristo. Para quitar al Papado su carácter sobrenatural ofrecen una nueva explicación de los pasajes del Evangelio que se refieren a la prioridad de San Pedro.
A estos argumentos contra el Papado, Bellarmin contesta con una fuerza dialéctica y un conocimiento de los textos que perturba a los reformados y afirma la fe de los católicos.
Sin la Reforma, no tendríamos el monumento a la cátedra de San Pedro, pues no hubiera sido necesario afirmar lo que nadie dudó. Es remarcable que la antigua fiesta de la Cátedra de San Pedro fuese afianzada por Pablo IV en 1558, en el momento culminante de la lucha emprendida por la iglesia contra los reformadores.
De esta manera, San Pedro proclama el carácter sobrenatural y afirma la grandeza de este Papado que la herejía no había conseguido quebrantar. Pero no es menos importante que los Papas hayan expresado también sus esperanzas, anunciando que los pueblos separados estarán de nuevo un día en el regazo de la madre común. Permitieron que junto a los sepulcros de los Soberanos Pontífices se levantaran los de algunos ilustres convertidos como Cristina de Suecia y los últimos Estuardo.
La reina Cristina había ofrecido a Suecia el ejemplo de su conversión, conversión tanto más notoria, puesto que era la hija de Gustavo Adolfo, el héroe de la Reforma; y conversión tanto más meritoria, puesto que había luchado largo tiempo con los teólogos antes de rendirse.
La querella de las indulgencias había marcado el comienzo de la Reforma. Los protestantes que rehusaban creer en la virtud de las indulgencias fueron muy pronto inducidos a negar la realidad del purgatorio. De todas las negaciones del protestantismo, quizá no exista otra que haya parecido más inhumana a los católicos.
Hostiles a las indulgencias, los protestantes lo fueron también a los sacramentos. Rechazaron el sacramento de la penitencia y, después de mucho dudar, acabaron por no dar al sacramento de la eucaristía más que un valor simbólico. Juzgaban la confesión inútil, ya que consideraban al bautismo como el verdadero sacramento de la penitencia.
En las Escrituras, Bellarmin encuentra ejemplos para oponerse a los protestantes y, nombra a San Pedro y a María Magdalena. Así se explica, pues, que en el siglo XVII la imagen de Magdalena sea muy frecuente.
Se puede afirmar que la Eucaristía entró en el arte solo como consecuencia de las grandes luchas religiosas. Cuando se trataba de exaltar la Eucaristía, a los Papas nada les parecía demasiado grandioso: sus sentimientos eran compartidos por todos los países católicos. El ciborio de El Escorial es tan bello como los de las basílicas de Roma.
Lutero y Calvino defendieron que las buenas obras no contribuyen de ninguna manera a la salvación. El hombre es tan profundamente vicioso que no se puede hacer digno, ni siquiera con la gracia. La iglesia contestaba que la fe no podía salvar sin la caridad. El hombre no se justifica solamente por su fe, sino por sus obras.
El culto que la iglesia católica rendía a los santos fue entendido por los protestantes como una especie de superstición pagana. Invocar a los santos era menospreciar a Jesucristo, el único mediador. La negación protestante tuvo su lógico efecto: exaltar el culto de los santos.
Todo lo que el protestantismo atacó: el culto a la Virgen, la primacía de San Pedro, la fe en los sacramentos, la virtud de las oraciones por los muertos, la eficacia de las obras, la intervención de los santos, la veneración de las imágenes y de las reliquias, todos estos dogmas o antiguas tradiciones fueron defendidas por el arte, aliado de la iglesia. La Reforma, en lugar de destruir las imágenes, las multiplicó; hizo crear nuevos temas, dio a los antiguos una significación y una belleza nuevas; en fin, fue sin duda uno de los más poderosos estimulantes del arte católico.